Του Μανώλη Δαφέρμου
H λέξη μάσκα ετυμολογικά προέρχεται από το λατινικό masca, που σημαίνει προσωπίδα. Η κρέμα που χρησιμοποιούν για τον καλλωπισμό του προσώπου ονομάζεται επίσης μάσκα. Μασκαράς είναι ο προσωπιδοφόρος, ο μεταμφιεσμένος της αποκριάς. Μεταφορικά έτσι ονομάζεται επίσης ο κακοήθης, ο απατεώνας. Μασκαραλίκι (από το τουρκικό mascaralik) είναι η γελοιοποίηση, όπως επίσης η συμπεριφορά που προκαλεί την ντροπή.[2]
Κατά τη γνώμη μας είναι δυνατόν να διακρίνομαι τρία βασικά στοιχεία του μασκαρέματος: 1) Το στοιχείο της απόκρυψης, της συγκάλυψης του πραγματικού προσώπου, της αληθινής ταυτότητας κάποιου υποκειμένου, της παραλλαγής (καμουφλάρισμα). 2) το στοιχείο της μεταμφίεσης, του υποδύεσθαι, της μετατροπής σε κάτι διαφορετικό. Εδώ υπεισέρχεται το φαινόμενο της φενακισμένης συνείδησης, της εξαπάτησης, παραπλάνησης, αλλά και της αυτο-εξαπάτησης, αυταπάτης.[3] 3) Το στοιχείο της διακωμώδησης, της γελοιοποίησης, του μυκτηρισμού, του χλευασμού. Το τρίτο αυτό στοιχείο γεννιέται μέσω της αντίθεσης, της σύγκρουσης ανάμεσα στο επιφαινόμενο και το αληθινό πρόσωπο, ανάμεσα στις υποκειμενικές προσδοκίες και την πραγματικότητα.Ας επιχειρήσουμε όμως καλύτερα ένα ταξίδι στην ιστορία του πολιτισμού για να αναζητήσουμε τις καταβολές αυτού του ιδιότυπου φαινομένου.
Τα παράξενα εκείνα επιθέματα με τις ζωόμορφες και μυθολογικές παραστάσεις που χρησιμοποιούσαν οι μύστες των πρωτόγονων φυλών στις ιεροτελεστίες τους αποδείχτηκαν εξαιρετικά ωφέλιμα στην περαιτέρω ανάπτυξη του πολιτισμού. Οι πρωτόγονοι κυνηγοί χόρευαν μασκαρεμένοι και επεδίωκαν μέσω της μετενσάρκωσης να εξομοιωθούν με το κορμί των άγριων θηρίων, να αποκτήσουν τη μορφή και τις ικανότητες τους. Οι τοτεμιστικές αντιλήψεις των πρωτόγονων ανθρώπων εδράζονταν στις στενές υλικές σχέσεις της πρωτόγονης κοινότητας με τη χλωρίδα και πανίδα της περιοχής που διέμενε και ήταν εξίσου ισχυρές με τους δεσμούς αίματος οι οποίοι ρύθμιζαν τις σχέσεις μεταξύ των μελών της κοινότητας.
Την εποχή της αποσύνθεσης του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος εμφανίζονται μυστικές ενώσεις, οι οποίες χρησιμοποιούν ένα ολόκληρο σύστημά τελετουργιών και λατρευτικών εκδηλώσεων προκειμένου να εκφοβίσουν και να υπνωτίσουν τις μάζες. Τα μέλη αυτών των ενώσεων φορώντας ειδικές ενδυμασίες και τρομακτικές μάσκες και επεδίωκαν να πείσουν τους ανθρώπους, ότι ήταν πνεύματα νεκρών, να σπείρουν τον πανικό στο χωριό, να αρπάξουν μέσα στη γενική ταραχή διάφορα αντικείμενα αξίας.[4]
Οι πρωτόγονοι τροφοσυλλέκτες ταύτιζαν σε τέτοιο βαθμό τον εαυτό τους με τη μοίρα της κοινότητας τους και των προγόνων τους, που δεν μπορούσαν με σαφήνεια να διαχωρίσουν τις δικές τους πράξεις από τις πράξεις των γειτόνων και των προγόνων τους. Πολύ χαρακτηριστικές από αυτή την άποψη είναι οι έρευνες που πραγματοποίησε ο σοβιετικός ψυχολόγος Α.Λούρια στις αρχές της δεκαετίας του 1930 σε απομακρυσμένα χωριά του Ουζμπεκιστάν. Οι αγράμματοι αγρότες της περιοχής αποδείχτηκαν ανίκανοι να περιγράψουν τον εαυτό τους. Πιο συγκεκριμένα όταν οι αγρότες μιλούσαν για τον εαυτό τους, αναπαρήγαγαν τις γνώμες των άλλων για αυτούς ή περιέγραφαν χαρακτηριστικά γνωρίσματα της κοινότητας τους. Ένας μάλιστα απ αυτούς χαρακτήρισε ως προσωπική του αδυναμία τους «κακούς γείτονες»!! [5]
Η ταύτιση του τροφοσυλλέκτη αφ ενός μεν με τους νεκρούς προγόνους του και αφ ετέρου δε με την κοινότητα του, έφτανε σε τέτοιο σημείο, που το άτομο ένιωθε υπεύθυνο όχι μόνο για τις προσωπικές του πράξεις, αλλά και για τις πράξεις των άλλων μελών της κοινότητας, και των προγόνων του.
Σταδιακά οι δεσμοί φυσικής προέλευσης μεταξύ των μελών της κοινότητας αποσυντίθενται και διαμορφώνονται δεσμοί μεμονωμένων ατόμων. Το άτομο όλο και περισσότερο απελευθερώνεται από την κηδεμονία της κοινότητας, το «Εγώ» αρχίζει να διαχωρίζεται από το «Εμείς». Οι κοσμογονικοί αυτοί μετασχηματισμοί δεν μπορούσαν να μην επιδράσουν σε ένα τόσο σημαντικό στοιχείο των πρωτόγονων τελετουργιών όπως είναι οι μάσκες.
Στη Αρχαία Ελλάδα η μεταμφίεση μετατρέπεται σε οργανικό στοιχείο των διονυσιακών δρώμενων. Αρχικά η λατρεία του υιού του Δία και της Σεμέλης περιορίζονταν στους διθυράμβους που έψελνε ο άτακτος χορός, η ακολουθία του Διόνυσου. Οι πιστοί συνοδοιπόροι του θεού της μέθης μεταμφιέζονταν σε Σάτυρους, στους κατώτερους εκείνους ερωτοπαθείς δαίμονες της ελληνικής μυθολογίας με τα τραγίσια αυτιά, τα κέρατα και τα σκέλη τράγου. Αξίζει να σημειωθεί ότι η λατρεία του Διόνυσου συνδεόταν με τη λατρεία της γονιμότητας και το κύκλο των αγροτικών εργασιών.
Από το διθύραμβο που χόρευε ο χορός γύρω από τη θυμέλη, το βωμό δηλαδή του θεού προήλθε από τη μιά μεριά το «σατυρικό δράμα», η κωμωδία που εξιστορούσε τις αστείες περιπέτειες και τα κωμικά κατορθώματα θνητών και θεών και η τραγωδία (τράγων – ωδή) η οποία απέδιδε τις λυπηρές και τραγικές ιστορίες. Οι υποκριτές (όλοι ήταν άνδρες) φορούσαν στη σκηνή μεγάλες παραδοσιακές μάσκες (χρησιμοποιούσαν και γυναικείες μάσκες), οι οποίες εξέφραζαν την ψυχική κατάσταση των προσώπων που υποδύονταν, τη χαρά, τη λύπη, τον πόνο, την απελπισία.
Ο Αριστοτέλης θεωρούσε, ότι η μίμηση κάνει τους ανθρώπους να διαφέρουν από τα υπόλοιπα έμβια όντα και μέσω αυτής της ικανότητας οι άνθρωποι αποκτούν τις πρώτες τους γνώσεις. Ήδη ο άνθρωπος αρχίζει να μιμείται όχι μόνο τα θηρία και ορισμένες άλλες φυσικές δυνάμεις, αλλά και τους ανθρώπους, επιδιώκοντας να κατανοήσει, αφ ενός μεν, τα κίνητρα, τις προθέσεις τους, αφ΄ ετέρου δε, τα αποτελέσματα των πράξεων τους.
Η τυφλή και σκοτεινή μοίρα (ειμαρμένη) σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση ενυπάρχει στον ίδιο τον άνθρωπο με τη μορφή του «δαιμόνιου» εκείνου που οδηγεί τον άνθρωπο να νιώθει ως δική του επιλογή τις επιταγές και απαιτήσεις της μοίρας. Το άτομο δεν έχει αποκοπεί ακόμη από τον ομφάλιο λώρο της κοινότητας, δεν έχει ακόμη αποκτήσει πραγματική ελευθερία επιλογής (παρ΄ όλα αυτά το άτομο στην αρχαία ελληνική τραγωδία παρουσιάζεται υπεύθυνο για τα αποτελέσματα των πράξεων του).
Ο Νίτσε θεωρεί ότι η αρχαία ελληνική κουλτούρα χαρακτηρίζεται από ένα δυϊσμό και μία σύγκρουση ανάμεσα στην αρχή του Απόλλωνα και την αρχή του Διόνυσου.[6] Η τέχνη του Απόλλωνα είναι η τέχνη των πλαστικών μορφών, των υψηλών και φωτεινών συλλήψεων, η τέχνη που διέπεται από την αίσθηση του μέτρου και της ηρεμίας. Η διονυσιακή τέχνη φέρει μέσα της το «τιτάνειο», το «βάρβαρο» στοιχείο. Είναι η τέχνη των αυθόρμητων εκρήξεων, των ισχυρών παθών, της μέθης και της δίψας για ζωή. Κατά τον Νίτσε η αρχή του Διόνυσου είναι η παγκόσμια πρωτεϊκή δύναμη, η οποία γέννησε τον πολύμορφο κόσμο των φαινομένων. Η τέχνη του Απόλλωνα είναι το σύνολο από τις λαμπερές εκείνες αυταπάτες οι οποίες έχουν αποστολή να κρατήσουν στη ζωή τον ασταθή ζωντανό κόσμο και να δημιουργήσουν τη φαινομενικότητα της ομορφιάς στις παροδικές στιγμές της ζωής.[7]
Έτσι ο Νίτσε επιφέρει την αντιστροφή των σχέσεων ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο (τη μάσκα). Ο κατεξοχήν φορέας του καθολικού μασκαρέματος, η διονυσιακή τέχνη μετατρέπεται σε πραγματική πηγή της ζωής, στο αληθινό πρόσωπο του κόσμου που μας περιβάλει, ενώ η απολλώνια τέχνη, ο χορηγός της γνώσης και της κουλτούρας εμφανίζεται ως η λαμπερή εκείνη μάσκα που επικαλύπτει τις χθόνιες και άλογες υποστάσεις της ζωής, εξωραΐζοντας την.
Η ζωή μετουσιώνεται σε θέατρο του παραλόγου, ενώ το θέατρο γίνεται η πραγματική ζωή του ανθρώπου. Ο κόσμος της φαινομενικότητας και της παροδικότητας παρουσιάζεται ως η πεμπτουσία της ζωής. Η σφαίρα των ενδότερων ουσιαστικών σχέσεων της κοινωνικής ζωής μετατρέπεται σε ένα σχολαστικό παίγνιο όρων και κατηγοριών, σε μία μάσκα που κρύβει την πραγματική ουσία της ζωής, που δεν είναι άλλη από τη δίψα για εξουσία (ορολογία που εμφανίζεται στις μετέπειτα εργασίες του Νίτσε).
Ο Νίτσε εκτός από αυτή την λογική αντιστροφή, πραγματοποιεί και μία σημαντικότατη ιστορική αντιστροφή. Ο μανιχαικός δυϊσμός, οι ασυμφιλίωτες εκείνες συγκρούσεις ανάμεσα στις δυνάμεις του κάλους και του χάους, του φωτός και του σκότους, η αντιπαράθεση του έλλογου και του άλογου αποτελούν χαρακτηριστικά στοιχεία όχι τόσο του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, όσο του πολιτισμού της σύγχρονης κεφαλαιοκρατικής κοινωνίας. Ο Νίτσε επιδίδεται σε μία αναχρονιστική μεταφορά, προεκβολή αντιλήψεων και ιδεών της σύγχρονης αστικής κοινωνίας σε προκαπιταλιστικά στάδια εξέλιξης της κοινωνίας.
Στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό το διονυσιακό και το απολλώνιο στοιχείο ενυπάρχουν σε μια οργανική ενότητα αντιθέσεων.[8] Η διαφορά μεταξύ τους δεν οδηγεί στη διάσπαση, διχοτόμηση της ενιαίας αισθητηριακής αντίληψης της φύσης, του υπέροχου κόσμου, οργανικό τμήμα του οποίου αισθάνεται ο ίδιος ο αρχαίος Έλληνας. Δεν είναι άραγε αυτή η πρωτογενής, εποπτική, συνθετική θέαση του κόσμου, της ζωής και των ανθρώπων η πηγή της ζωντάνιας της αρχαίου ελληνικού πολιτισμού;
Αυτός ο υπέροχος, κλειστός και αρμονικός κόσμος δεν είναι άλλος από τη μυθολογική αναπαράσταση της αρχαίας πολιτειακής κοινότητας, υλική βάση της οποίας ήταν η κοινή ιδιοκτησία των πολιτών – μελών της κοινότητας στους δούλους και τη γη που τους ανήκαν. Περισσότερο φως στην κατανόηση της συνάφειας ανάμεσα στη μίμηση και τη ζωή, τη μάσκα και το πρόσωπο θα μπορούσε να δώσει όχι τόσο η «παγκόσμια θέληση» του Νίτσε, όσο η έρευνα των διαπλεκόμενων σχέσεων ανάμεσα στην κοινότητα και στους αναπτυσσόμενους δεσμούς των μεμονωμένων ατόμων που την υπονόμευαν και την αποσυνέθεταν εκ των έσω.
Οι αναπτυσσόμενοι δεσμοί μεταξύ ατόμων διαδραμάτισαν ουσιαστικό ρόλο στο διαχωρισμό, τη διαφοροποίηση μεταξύ αναπαράστασης, μίμησης και αντικειμενικής πραγματικότητας η οποία είχε ήδη ξεκινήσει στην πρωτόγονη κοινωνία. Αξίζει όμως να σημειωθεί, ότι ο ολοκληρωτικός διαχωρισμός αναπαράστασης της ζωής και πραγματικής ζωής δεν μπορούσε να πραγματοποιηθεί στα πλαίσια της αρχαίας ελληνικής κουλτούρας. Οι Αθηναίοι βίωναν τα επί σκηνής δρώμενα ως έκφραση πραγματικών καταστάσεων και γεγονότων. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση που οι Αθηναίοι όρμησαν να λυντσάρουν τον ίδιο τον Αισχύλο που υποδυότανε τον Προμηθέα όταν βροντοφώναξε επί της σκηνής: «Και εν τούτοις ο Ζεύς, παρ όλην την αλαζονείαν που γεμίζει την ψυχή του, θα έλθει μέρα που θα ταπεινωθεί ο υμέναιος, τον οποίο ετοιμάζει, θα τον ανατρέψει από το ύψος της ισχύος του. Θα πέσει από τον θρόνο του, θα αφανιστεί η πανίσχυρος βασιλεία του»[9].
Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα επικρατεί η χριστιανική άποψη, ότι «ο θεός έπλασε τον άνθρωπο κατ εικόνα και καθ ομοίωση του». Σύμφωνα με τις χριστιανικές δοξασίες ο θεός είναι το πρότυπο, η πραγματική εικόνα της ζωής, ενώ ο άνθρωπος αποτελεί απεικόνιση, αναπαράσταση του θεϊκού προτύπου της τελειότητας, παντοδυναμίας, φιλευσπλαχνίας, πανσοφίας κλπ. Όμως το κάθε αντίγραφο υστερεί σε πλούτο, πιστότητα και αξία έναντι του πρωτότυπου. Ο άνθρωπος της χριστιανικής θρησκείας είναι αδύναμος, πτωχός τω πνεύματι, επιρρεπής σε ποταπές ορμές και έξεις της σάρκας. Τέλος η επίγεια ζωή είναι μη αυθεντική, ψεύτικη και αποτελεί αποκλειστικά και μόνο προετοιμασία για τη μεταθανάτιο ζωή και την επερχόμενη βασιλεία των ουρανών. Ο άνθρωπος φόρεσε το αποκρουστικό, βδελυρό, αυτοεξευτελιστικό προσωπείο της «παρούσας», προσωρινής ζωής, προκειμένου να σώσει το πραγματικό του πρόσωπο για τη μέλλουσα, αιώνια ζωή.
Ο Λ.Φόυρμπαχ απέδειξε, ότι τα προσδιοριστικά κατηγορούμενα που προσάπτονται στο θεό δεν αποτελούν τίποτα άλλο από την αντεστραμμένη, φαντασμαγορική αντανάκλαση χαρακτηριστικών γνωρισμάτων του ίδιου του ανθρώπου, τα οποία αποξενώθηκαν από αυτόν και μετατράπηκαν σε προσδιορισμούς ενός απόλυτου και αυθύπαρκτου υποκειμένου, του θεού. Η θρησκεία αποτελεί τον παραμορφωτικό εκείνο καθρέπτη στον οποίο αντικατοπτρίζονται με υπερφυσικές διαστάσεις και μέσω αντεστραμμένων μορφών πραγματικές καταστάσεις και προβλήματα της ζωής του ανθρώπου.
Η χριστιανική κοσμοθεωρία βασίζεται στην αντιπαράθεση σάρκας και ψυχής, ύλης και πνεύματος, γενετήσιου ενστίκτου και ανθρώπινης ελευθερίας. Ο άνθρωπος απορρίπτει μετά βδελυγμίας το σώμα του, τον υλικό κόσμο που τον περιβάλλει, τη φυσική έλξη μεταξύ του άνδρα και γυναίκας ως πηγή αμαρτίας. «Όσο περισσότερο αρνιούνται το ηδονικό, τόσο πιο πολύ είναι ηδονικός ο θεός, που σ αυτόν θυσιάζουν το ηδονικό».[10] Αυτή η αποφατική δύναμη της αυτομαστίγωσης, της αυτοταπείνωσης και του καθολικού περιορισμού δημιουργεί αναστολές, κρυμμένες ενοχές, ανεκπλήρωτες καταπιεσμένες επιθυμίες και οδηγεί στη συσσώρευση καταστρεπτικών υποχθόνιων δυνάμεων που βάζουν σε κίνδυνο τα θεμέλια της εκκλησίας και του ίδιου του κράτους.
Αυτή η συσσωρευμένη αρνητική ενέργεια, οι καταπιεσμένες ανεκπλήρωτες σωματικές επιθυμίες βρίσκουν προσωρινή διέξοδο στο καρναβάλι και τα λαϊκά δρώμενα που το συνοδεύουν. Ο Μ.Μπαχτίν στο έργο του «Η δημιουργία του Φρανσουά Ραμπελέ και η λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα» απέδειξε, ότι αυτή ακριβώς η κουλτούρα του καρναβαλιού και του γέλιου η οποία αντιπαρατίθεται στην επίσημη σοβαροφανή κουλτούρα αποτελούσε την πεμπτουσία της λαϊκής κουλτούρας το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση.[11]
O γελωτοποιός ήταν ο ήρωας του καρναβαλιού. Ειρωνευόταν, κορόιδευε, χλεύαζε βασιλιάδες, αφεντάδες, κοντόχοντρους καλοζωισμένους παπάδες. Οι γελωτοποιοί με τις μεταμφιέσεις και τις μάσκες τους έριχναν τις μάσκες της υποκρισίας και του ψεύδους των επισήμων εκπροσώπων της εκκλησίας και του κράτους μέσα στο συναρπαστικό κόσμο του καρναβαλιού. Το καρναβάλι, η κωμική αναπαράσταση της επίσημης κοινωνίας μεταμορφωνόταν στο θέατρο της πραγματικής ζωής. Μ αυτό τον τρόπο αποκαλυπτόταν, ότι οι εκδηλώσεις και οι δραστηριότητες των κυρίαρχων κατεστημένων τάξεων δεν ήταν τίποτα άλλο από θεατρική παράσταση και καρναβάλι. Η μεταμφίεση των πληβείων, των ταπεινών και των καταφρονεμένων προκαλούσε το ξεμασκάρεμα, την αποκάλυψη του αληθινού προσώπου των ευγενών και των καρδιναλίων.
Το καρναβάλι όμως περιέχει μία σημαντική πλευρά, που στην οποία συχνά δεν αποδίδεται η πρέπουσα σημασία. Το γέλιο είναι η επαναστατική εκείνη δύναμη που τσακίζει το καταστημένο και ανανεώνει τη ζωή, φανερώνοντας την κρυφή γοητεία της. Tαυτόχρονα, όμως, αποτελεί μέσο εκτόνωσης της συσσωρευμένης οργής και αγανάκτησης των μαζών, το οποίο συμβάλει στην αποφυγή μίας γενικευμένης ρήξης με τη φεουδαρχική εξουσία (και την οιαδήποτε υφιστάμενη εξουσία). Ο Χόρχε ως κλασσικός εκπρόσωπος του επίσημου κλήρου (στο μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο «Το όνομα του Ρόδου») μισούσε θανάσιμα το γέλιο και ανέφερε χαρακτηριστικά: «Το γέλιο είναι η αδυναμία, η εξαχρείωση, η αηδία της σάρκας. Είναι η διασκέδαση του χωρικού, η ακολασία του μεθυσμένου, ακόμη και η Εκκλησία με τη σοφία της το επέτρεψε τη στιγμή της γιορτής, του καρναβαλιού, του πανηγυριού, την εφήμερη αυτή διαφθορά που απελευθερώνει τις διαθέσεις και συγκρατεί από άλλους πόθους κι άλλες επιδιώξεις…. Ακόμα κι έτσι όμως το γέλιο παραμένει κάτι ποταπό, των απλών, ιερόσυλο μυστήριο του όχλου»[12].
Ο Χόρχε μ όλο το μίσος του προς το γέλιο είναι έτοιμος να το δεχτεί προκειμένου να συγκρατήσει τους αγρότες «από άλλους πόθους και επιδιώξεις». Ποιοι είναι όμως αυτοί οι τόσο επικίνδυνοι πόθοι και διαθέσεις; Μας το έδειξε ο αγροτικός πόλεμος στη Γερμανία και η Γαλλική επανάσταση αργότερα.
Με το πέρασμα στο κεφαλαιοκρατικό σύστημα καταστρέφονται οι κοινοτικές σχέσεις που κρατούσαν δέσμιο το άτομο, προσδιόριζαν αυστηρά τη θέση και το ρόλο στην κοινωνική ιεραρχία, προεπιλέγοντας και ρυθμίζοντας και τις μικρότερες ακόμη λεπτομέρειες της συμπεριφοράς του. Σε πρώτο πλάνο στη θέση των σχέσεων φυσικής προέλευσης υπεισέρχονται οι ατομικοί δεσμοί ανάμεσα σε ανεξάρτητες και αυτόνομες οντότητες, μέλη της «κοινωνίας των ιδιωτών».
Αναπόφευκτη συνέπεια της χειραφέτησης του ατόμου από την καταλυτική κυριαρχία της κοινότητας είναι η διαφοροποίηση και διάσταση ιδιωτικού και δημόσιου βίου, ο διχασμός ανάμεσα στο ιδιωτικό καικοινωνικό άτομο. «…Ο άνθρωπος ως μέλος της κοινωνίας των ιδιωτών αποκτά τη σημασία καθεαυτό ανθρώπου ως homme σε αντίθεση με το citoyen, διότι ο πρώτος παρουσιάζεται ως άνθρωπος στην αισθητηριακή, ατομική άμεση ύπαρξη του, ενώ ο πολιτικός άνθρωπος αποτελεί μόνο τον αφηρημένο, τεχνητό άνθρωπο, τον άνθρωπο ως αλληγορικό, νομικό πρόσωπο. Ο πραγματικός άνθρωπος αναγνωρίζεται μόνο με τη μορφή του εγωιστικού ανθρώπου, τη στιγμή που ο πραγματικός άνθρωπος αποκτά τη μορφή του αφηρημένου citoyen»[13].
Ο εξιδανικευμένος και ανεξάρτητος από τα δεσμά της υλικής ζωής citoyen αποτελεί έκφραση μιας αντεστραμμένης κοινωνικής σχέσης, μιας νομικής ιδεαλιστικής αυταπάτης και μεταμφίεσης του εγωιστικού ατόμου, μέλους της «κοινωνίας των ιδιωτών», το οποίο χρησιμοποιεί τα υπόλοιπα εξίσου ιδιοτελή άτομα ως μέσα για την ικανοποίηση των ατομικών του αναγκών. Έχει σπάσει πλέον ο προστατευτικός υμένας της κοινότητας που προφύλασσε το άτομο από τα «δεινά» και τις ανασφάλειες του έξω κόσμου. Το άτομο είναι ελεύθερο να κινηθεί σε μια τεράστια αγορά εμπορευμάτων, ανθρώπων και κεφαλαίων να συνάψει συμφωνίες να πουλήσει και να πουληθεί το ίδιο.
Το άτομο για να επιβιώσει είναι αναγκασμένο να παίξει το ρόλο που του επιβάλει η θέση του στο σύστημα παραγωγής με τις λιγότερες δυνατές αποκλίσεις από το προβλεπόμενο πρότυπο, άσχετα εάν το πρότυπο αυτό έρχεται σε αντίθεση με τις προσωπικές ανάγκες, τις διαθέσεις και τα ενδιαφέροντα του ατόμου.[14]
Η εκπλήρωση του κοινωνικού ρόλου απαιτεί από το άτομο όχι μόνο την εξάσκηση μιας συγκεκριμένης συμπεριφοράς, αλλά και την προσαρμογή του παρουσιαστικού του στις απαιτήσεις των λειτουργιών που καλείται να εκτελέσει. Μ άλλα λόγια, το άτομο πρέπει να αποκτήσει ένα ιδιαίτερο τρόπο ενδυμασίας, μακιγιαρίσματος, ένα συγκεκριμένο τρόπο ομιλίας και καλλωπισμού της κόμμωσης. Τεράστια σημασία δίνεται στην καλλιέργεια ορισμένων εκφράσεων του προσώπου και στην ανάπτυξη της ικανότητας να αντιδρά με συγκεκριμένο τρόπο στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος. Η εξωτερική εμφάνιση του ατόμου, η εικόνα που παρουσιάζει πρέπει πλήρως να αντιστοιχεί, να ανταποκρίνεται σε ένα συγκεκριμένο επιβαλλόμενο πρότυπο και μια προκαθοριζόμενη εποπτική μορφή.
Η εσωτερική διάσταση της ζωής του ανθρώπου, ο συγκινησιακός του κόσμος σβήνει ολοκληρωτικά, εξαϋλώνεται στην εξωτερική συμπεριφορά, στις ψυχοφυσιολογικές αντιδράσεις του στο «image» που δημιουργεί. Η μεταμφίεση των ατόμων, το μασκάρεμα τους σύμφωνα με τα πρότυπα και τα στερεότυπα της επίσημης κοινωνίας αποτελεί αλλοτριωτική πράξη, βιασμό της προσωπικότητας τους, κατάπνιξη των αναγκών τους από τοθεατρικό ρόλο που καλούνται να διαδραματίσουν. Η ζωή του ατόμου αποκτά δραματικό χαρακτήρα, μορφή αγεφύρωτης σύγκρουσης ανάμεσα σε τιτάνιες και ξένες προς το άτομο δυνάμεις, οι οποίες επιφέρουν τη διχοτόμηση και την πολυδιάσπαση της προσωπικότητας του σε ένα σουρεαλιστικό μωσαϊκό αλληλοαποκλειόμενων ρόλων.
Μέσα στο θέατρο της ζωής σημασία δεν έχει το ποιος είσαι, αλλά το ποιος δείχνεις ότι είσαι με την ενδυμασία, τους μορφασμούς του προσώπου σου, τα κλισέ της ομιλίας, το αυτοκίνητο, ακόμη και με τη σύζυγο σου, που δεν είναι παρά μια απλή προέκταση της προσωπικής σου ματαιοδοξίας, ένα από τα πολλά αξεσουάρ του καταναλωτικού βασιλείου. Μέσα στους δρόμους των μεγαλουπόλεων και των επαρχιακών πόλεων συναντάς καθημερινά πολλούς ανθρώπους που το παρουσιαστικό τους σε προκαλεί αυθόρμητα να τους ρωτήσεις: «Συγνώμη, τι ντυθήκατε σήμερα;»
Κάθε μέρα η ζωή στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία μοιάζει με ένα τεράστιο καρναβάλι, με μια όμως ουσιαστική διαφορά από το καρναβάλι της Αποκριάς: oι άνθρωποι ταυτίζουν το προσωπείο με το πρόσωπο τους, τη μεταμφίεση με το «Εγώ» τους. Δε διακρίνουν τη διαφορά ανάμεσα στο ρόλο που υποδύονται και στη δική τους προσωπικότητα. Από μια άποψη οι άνθρωποι μοιάζουν με τον έμπορο που στο τέλος πιστεύει ο ίδιος το παραμύθι που διηγείται σους πελάτες του για να πουλήσει το εμπόρευμα του.
Με τον ίδιο τρόπο το άξιο μέλος της «κοινωνίας των ιδιωτών» δημιουργεί ένα μύθο για τον εαυτό του, τον οποίο πλασάρει στην αγορά με την ελπίδα να «πουλήσει» ακριβά το εμπόρευμα του και να ανέλθει στην οικονομική και κοινωνική ιεραρχία. Συχνά, ο μύθος που πλασάρει για τον εαυτό του διαφέρει από την πραγματική εικόνα που έχει για τον εαυτό του. Άτομα με έντονες ψυχικές ανασφάλειες και αναπτυγμένα συμπλέγματα κατωτερότητας παρουσιάζουν στην κοσμική τους ζωή την εικόνα χειραφετημένων ατόμων γεμάτων αυτοπεποίθηση και αισιοδοξία. Μη πάτε μακριά. Πίσω από τη φανταχτερή παρουσία των top model κρύβονται τις περισσότερες φορές δυστυχισμένες υπάρξεις γεμάτες νευρώσεις και υπαρξιακά αδιέξοδα.
Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς πρέπει να παραδεχθούμε, ότι και στις πιο αυτοκριτικές στιγμές είμαστε ανίκανοι να απελευθερωθούμε ολοκληρωτικά από το μύθο που δημιουργούμε για τον εαυτό μας, δεν έχουμε την τόλμη να αφαιρέσουμε τη μάσκα που καλύπτει το πρόσωπο μας (είτε αντικαθιστούμε τον ένα μύθο με κάποιον άλλο, δίχως να απελευθερωνόμαστε από τη «λογική» της μυθοπλασίας). Με τον καιρό το πρόσωπο παραμορφώνεται και προσαρμόζεται στις διαστάσεις και την ανάγλυφη μορφή της μάσκας που φοράμε (η μάσκα είναι δυνατόν να είναι διπλή, τριπλή, τετραπλή κ.λ.π.).
Επιγραμματικά, θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε τα εξής επίπεδα στο σύνθετο πλέγμα μυθολογικών και πραγματικών στοιχείων της εικόνας του ατόμου για τον εαυτό του:
1) ο ιδεότυπος, το μοντέλο της δέουσας συμπεριφοράς (κοινωνικός ρόλος) που καλείται το άτομο να ακολουθήσει σύμφωνα με τις προσδοκίες της επίσημης εξουσίας (ή της «κοινής γνώμης»).
2) η αναμενόμενη συμπεριφορά του ατόμου, η οποία είναι δυνατόν να διαφέρει από την δέουσα.
3) η πραγματική συμπεριφορά του ατόμου που είναι δυνατόν να αποκλίνει τόσο από την επιζητούμενη, όσο και από την αναμενόμενη.
4) η αντίληψη που δημιουργείται στους άλλους ανθρώπους για τη συμπεριφορά του ατόμου.
5) η γνώμη που νομίζει το άτομο, ότι έχουν οι άλλοι για τη συμπεριφορά και το χαρακτήρα του.
6) η φαντασιακή εικόνα που προβάλει για τον εαυτό του το ίδιο το άτομο για να ανταποκριθεί στις προσδοκίες των άλλων ατόμων είτε να εξεγερθεί εναντίον σ αυτών.
7) η πραγματική εικόνα που έχει το άτομο για τον εαυτό του.
8) ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου, το «Εγώ» του, το οποίο δεν ταυτίζεται με την εξωτερική συμπεριφορά του, ούτε με την εικόνα του ατόμου γιά τον εαυτό του.
Ακόμη και η απλή απαρίθμηση των επιπέδων συνείδησης και αυτοσυνείδησης του ατόμου φανερώνει τη σύνθετη διαπλοκή του φαινομένου. Άρα η συμπεριφορά του ατόμου δεν είναι απλά και μόνο η συνισταμένη της δράσης ενός πραγματικού προσώπου και της αντί-δρασης μιας μάσκας ή το αντίθετο.
Το άγχος του αλλοτριωμένου ατόμου δεν συνίσταται τόσο στην απελευθέρωση του από τις συμβατικότητες της προσωπιδοφορίας, όσο στην εξεύρεση της μαγικής μάσκας που θα τον κάνει παντοδύναμο όπως έγινε ο ήρωας της δημοφιλούς ταινίας «η μάσκα». Ο καταπιεσμένος και νευρωτικός υπαλληλάκος φοβάται να αντιμιλήσει στον προϊστάμενο του και ντρέπεται να εκφράσει τα αισθήματα θαυμασμού και αγάπης σε μια εκθαμβωτικά όμορφη κοπέλα. Όταν όμως φοράει την μαγική μάσκα που κατά τύχη[15] βρήκε στα μαύρα νερά του ποταμού, μεταμορφώνεται σε ένα υπερφυσικό άνθρωπο, άξιο συνεχιστή του σούπερμαν, του «άγιου», του άνθρωπου – αράχνη.
Ο ήρωας μας με τη βοήθεια της μαγικής μάσκας ξεκινάει ένα πόλεμο εναντίον του οργανωμένου εγκλήματος και της μαφίας. Πολύ γρήγορα όμως βρίσκεται άγρια μπλεγμένος, διότι μια αλυσίδα συμπτώσεων οδηγεί στο να θεωρήσουν τον ίδιο κύριο παραβάτη της έννομης τάξης. Τελικά καταφέρνει να εξολοθρέψει τους εγκληματίες, να διασώσει την εκλεκτή της καρδιάς του από βέβαιο θάνατο και να κερδίσει τη δόξα του νικητή των γκάνγκστερ και σωτήρα της πόλης. Μετά από τόσα κατορθώματα, αφού πλέον έχει κατακτήσει την καρδιά της αγαπημένης του πετάει τη μάσκα στο ποτάμι. Η ταινία ολοκληρώνεται με τη σκηνή που ο φίλος του ήρωα μας και το σκυλάκι του βουτούν στο ποτάμι για να αρπάξουν τη μαγική μάσκα.
Ο θεατής της ταινία βρίσκει πολλά κοινά με τον κεντρικό ήρωα. Εκείνος είναι ντροπαλός, δειλός, μοναχικός τύπος δίχως αυτοπεποίθηση, ανίκανος να εξωτερικεύσει τα πραγματικά του συναισθήματα, το μίσος, την αγανάκτηση, τον έρωτα και την αγάπη. Μοναδικός του σύντροφος είναι ένα σκυλάκι. Ακόμη και αυτό το γεγονός τονίζει την έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους και την αποξένωση στις μεγαλουπόλεις. Η συγκινησιακή ταύτιση του θεατή με τον ήρωα της ταινίας, η κρυφή ελπίδα του τρομαγμένου υπαλληλάκου να ξεφύγει από τα κανάλια της καθημερινότητας, της μετριότητας και να μεταμορφωθεί σε υπεράνθρωπο είναι το υποσυνείδητο σημείο το οποίο «κεντρίζει» η ταινία.
Ποια είναι λοιπό η μαγική μάσκα που σε κάνει άτρωτο από τις τρελές σφαίρες των γκάνγκστερ και γοητευτικό, παθιασμένο εραστή που κερδίζει την καρδιά της ωραιότερης γυναίκας; Το χρήμα, η εξουσία, η μαύρη μαγεία, ο κυβερνοχώρος; Ο ωραίος, μαγικός, αγγελικά πλασμένος κόσμος μας σου προσφέρει ένα ευρύ φάσμα δυνατοτήτων.
Όμως πάνω από όλα σου εμφυτεύει βαθιά το μύθο της ελεύθερης επιλογής σύμφωνα με τη προσωπική σου θέληση. Έχεις το δικαίωμα να διαλέξεις τη μάσκα που σου ταιριάζει, να βουτήξεις στο ποτάμι της ζωής, να κολυμπήσεις μ΄ όλες σου τις δυνάμεις για να τη φτάσεις. Όλη σου η ζωή είναι ένας αγώνας για την απόκτηση μιας μάσκας. Μέχρι να φτάσει η στιγμή να νιώσεις, όπως λέει ο Σεφέρης στο «Βασιλιά της Ασίνης», ότι «κάτω απ τη προσωπίδα ένα κενό».
[1] Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΟΥΤΟΠΙΑ, 25, 1997, 91 – 100
[2] Τεγόπουλος – Φυτράκης Ελληνικό Λεξικό. Εκδ. Αρμονία, Αθήνα, σελ. 443.
[3] Λόγος γίνεται όχι τόσο για τη συνειδητή προσπάθεια εξαπάτησης, όσο για την αντικειμενική και ανεξάρτητη από τη θέληση του υποκειμένου διαδικασία γέννησης και διάδοσης αυταπατών και ψευδών μορφών συνείδησης.
[4] Τόκαρεφ Σ.Α. Πρώιμες μορφές θρησκείας. Εκδ. Politicheskaja lyteratyra, Μόσχα, 1990, σελ.. 307.
[5] Κον Ι. Η ανακάλυψη του «Εγώ». Εκδ. Politicheskaja lyteratyra, Μόσχα, 1978, σελ.127.
[6] Νίτσε Φ. Η γέννηση της ελληνικής τραγωδίας ή ελληνισμός και πεσιμισμός. Εκδ. Μisl, Μόσχα, 1990, σεν. 59.
[7] Νίτσε Φ. Η γέννηση της ελληνικής τραγωδίας ή ελληνισμός και πεσιμισμός. Εκδ. Μisl, Μόσχα, 1990, σεν. 156.
[8] Είναι άραγε τυχαίο το γεγονός ότι σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία ο Απόλλωνας και ο Διόνυσος παρά την αντιπαλότητα τους δέχτηκαν να συνυπάρξουν μαζί στο μαντείο των Δελφών;
[9] Παπαδημητρίου Δ. Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής σοφίας. Πειραιεύς, 1968, τόμος Β, σελ. 36
[10] Φόυρμπαχ Λ. Η ουσία του χριστιανισμού. Αθήνα, εκδ. Αναγνωστίδη, σελ. 171.
[11] Μπαχτίν Μ. Η δημιουργία του Φρανσουά Ραμπελέ και η λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα. Εκδ. Xudozestvenaja Literatura, Mόσχα, 1990, σελ.89.
[12] Ουμπέρτο Έκο Το όνομα του Ρόδου. Εκδ. Αθήνα, σελ. 622 – 623
[13] Μαρξ Καρλ, Έγκελς Φρ. Έργα. Μόσχα, τόμος 1, σελ 405
[14] Στη θεατρική τέχνη επικρατούν δυο βασικές απόψεις για τη σχέση του ηθοποιού προς τον ρόλο που υποδύεται. Ο Μ.Μπρεχτ θεωρεί, ότι ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το ρόλο που διαδραματίζει στη σκηνή, αλλά να αποστασιοποιείται απ αυτόν, να τηρεί κριτική απόσταση απέναντι του. Ο Στανισλάφσκι υποστηρίζει, ότι ο ηθοποιός δεν πρέπει απλώς και μόνο να κατανοεί το ρόλο του, αλλά τα τον βιώνει συναισθηματικά, να ενσαρκώνει τον χαρακτήρα του υποδυόμενου ήρωα και να αποκαλύπτει τον εσωτερικό του κόσμο τόσο παραστατικά και εκφραστικά σα να ήταν δικός του. Στην πρώτη περίπτωση η τέχνη απευθύνεται στην κρίση, στη διάνοια του θεατή. Στη δεύτερη περίπτωση η τέχνη καλλιεργεί το συναισθηματικό, συγκινησιακότου κόσμο. Κατά τη προσωπική μας άποψη η δεύτερη προσέγγιση (εσωτερική σε αντιπαραβολή με την εξωτερική προσέγγιση) είναι βαθύτερη και ανταποκρίνεται καλύτερα στο νόημα και την αποστολή της τέχνης.
[15] Η αναζήτηση του τυχαίου είναι άλλη μια εκδήλωση της ανασφάλειας του σύγχρονου ανθρώπου, έκφραση της έλλειψης εμπιστοσύνης στις προσωπικές του δυνάμεις και στην προσωπικότητα των ανθρώπων που τον περιβάλλουν.
Πηγή: ilhs.tuc.gr , http://tvxs.gr/
