ίμερος, ιμερικό (γύρω από τον ορισμό του ίμερου)

ίμερος αρσενικό: η επιθυμία, ο πόθος

[divider] [/divider] [divider] [/divider]

Στην ελληνική μυθολογία

ο Ίμερος είναι ελάσσων θεότητα που ανήκει στην ακολουθία της θεάς Αφροδίτης, όπως ο Πόθος και η Πειθώ.

Ο Ίμερος είναι η προσωποποίηση της σφοδρής ερωτικής επιθυμίας, του ερωτικού πόθου θα λέγαμε σήμερα. Ο Ησίοδος στη «Θεογονία» του  τον μνημονεύει ως αδελφό του Έρωτα και του Αντέρωτα, και γιο της Αφροδίτης και του θεού Άρη. Επίσης, συνδέεται με τις Χάριτες και τις Μούσες.

Ο Παυσανίας γράφει ότι στα Μέγαρα υπήρχε μαρμάρινο άγαλμα του Ιμέρου, έργο του γλύπτη Σκόπα, ενώ άλλο άγαλμα του Ιμέρου, έργο του Πραξιτέλη υπήρχε και στις Θεσπιές. Παραταύτα δεν έχουν διασωθεί παραστάσεις του παρά μόνο σε πήλινα αγγεία της Αττικής και της Ερέτρειας στα οποία και επιγράφεται και το όνομά του.

[divider] [/divider] [divider] [/divider]

Ο ΙΜΕΡΟΣ

(απόσπασμα από το βιβλίο “Εξυπνον Ενύπνιον. Οι ελεγείες του Duino του Rilke”. Οι αριθμοί μέσα στις παρενθέσεις παραπέμπουν στις ελεγείες και τους στίχους, όπως παρατίθεται στο τέλος του βιβλίου.)

 Ο ΙΜΕΡΟΣ

 Γύρω από τον ορισμό του ίμερου

 Ο έρωτας είναι κυρίαρχο στοιχείο της ζωής και αποτελεί ένα πρόβλημα ασυνορο (4,13). Η περιγραφή του φαίνεται δυνατή, αλλά να κλεισθεί στο στενό χωρο του ορισμού των εννοιών είναι αδυνατο. Ο έρωτας ανηκει στο γένος εκείνω των ολίγων και ηγεμονικών φαινομένων, που δεν ορίζονται. Κάθε ορισμός, είτε βιολογικός (διαίωνιση), είετε αισθησιακος (ηδονή), είτε αισθητικός (ομορφιά), είτε ηθικός (κοινωνική τάξη) κερματίζει και μερικεύει το σώμα του. Μια μεταφυσική θεώρηση θα ημπορούσε ίσως να περιλάβει το όλο, αλλά ο μεταφυσικός είναι πάντοτε ορισμός αόριστος και δεν αναπαυει την γνώση. Εξ’ αιτίας αυτού, το κεφάλαιο του έρωτα σαν αντικείμενο της θρησκείας, της φιλοσοφίας και της τέχνης δεν κλεινεται. Μόνο το αθλητικό μέτρο της κατάκτησης και το μεγεθος της αδυναμίας αυτών των μεταφυσικών επιδόσεων ημπορεί να δώσει. Ο έρωτας είναι φαινόμενο ρευστό, ένα διαρκώς συντελούμενο γεγονός. Σαν κατάσταση ηρεμεί μόνο μέσα στο κράτος της μεταβολής. Η μορφή του σχηματίζεται στη ροη, τη στατική ηρεμία του επιδαψιλεύει η αλλαγή, και εαν ησυχάσει, στειρεύει. Την τάξη του, την αρμονική ισορρόπηση, εγγυάται η αντίφαση. Μια αντίφαση τόσο μεγαλόπρεπη και συνεπής, που μόνο μέσα σε εύρος κοσμικόν ημπορεί να συλληφθεί. Ο έρωτας είναι ο ισσόροπος ρυθμός των κοσμικών ηφαιστείων και γι’ αυτό δεν υποτάσσεται, ούτε περιχωρείται σε ανθρώπινα συστηματα και συντάγματα. Εαν ο μυθικός Ηρακλής εδάμασε τις αυξανόμενες κεφαλές της ύδρας, εδαμάσθηκε απο την ασυγκριτα γονιμώτερη, την πολυκέφαλη και πληθυντική υδρα του ερωτικού άθλου. Και τον ερωτικό άθλο επιχειρησε να εκτελέσει χωρίς να αποκλίνει από τον δρόμο της αρετής, που είχε εκλέξει στην αρχή. Ο τελευταίος χιτώνας του τον εσπάραξε, καθως η ζωή κατασπαράζει τον θάνατο. Και ακριβώς η συγγένεια με τον θάνατο είναι που δίνει στον έρωτα αυτό το απερίληπτο μέγεθος. Προκειμένου να προσπελασθεί το φαινόμενο του έρωτα, εγείρεται σαν πρώτη και βασική η αξίωση να συναρτηθεί με το πρόβλημα του θανάτου. Ο έρωτας είναι ο αμφιθαλής αδελφός του θανάτου. Των δυο αντιπάλων η άσπονδη φιλία οργανώνει το παιχνίδι της αναγκαιότητας και ο διάλογος της αμοιβαίας φθοράς τους ανανεώνει το μυστήριο της ζωής. Το οντολογικό κύρος της κάθε αρχη το αντλεί απο το τέλος της και αντιστροφα. Ο έρωτας πεθαίνει δια του θανάτου και ο θάνατος γεννιέται δια του έρωτος. Ο θνήσκοντας έρωτας ή ο γεννώμενος θάνατος σαν αναγκαία εννοιολογικά συμπλέγματα αποκαλύπτουν το παράδοξο της οντολογικής συνέργιας. Η αντιληψη που συσχετίζει τον έρωτα και τον θάνατο σ’ ενα τρίτο επίπεδο κοινότητας και πρόθεσης αγαπητικής, είναι αρχαία και πλούσια και τη βρίσκουμε ολοκάθαρη στην απλότητα της λαϊκής ψυχής και στις θρησκευτικές διδασκαλίες. Η αντίληψη αυτή στο Rilke ευρήκε τον αυθεντικότερο παιδαγωγό. Οι ελεγείες του Duino είναι το έργο της ερωτικής νομοθεσίας και της νομοθεσίας του θανάτου. Η ελληνική λέξη ίμερος –λέξη ποιητική- αποδίδει πιστότερα τα βαθειά υποστρώματα της ερωτικής ορμής και οδηγεί σε ένα καθολικό ιδεασμό, που αντιστοιχεί προς τη φροϋδική libido. Το βάρος του προβλήματος στις ελεγείες δεν ευρίσκεται στην επιφάνεια, αλλα στα αφανή και σκοτεινά βάθη. Ο ερωτικος χυμός, το αψυ αίμα του Ποσειδώνα (3,8), ξεκινώντας απο τις στοές του άγνωρου και τα ταραγμενα σπήλαια της νυχτας (3,10) σφύζει και αγριαίνεται στις φλέβες της τρικυμίας. Η σκιά του ερωτικού δέντρου είναι βαρειά, η θρόηση των φυλλωμάτων πολεμική και οι καρποί κρύβουν με προσοχή στο μυχό της κόκκινης σάρκας το σπόρο του θανάτου (4,78). Ο ίμερος υποδηλώνει κυρίως την αντιφατική συσταση της ερωτικής ορμής: Στέρηση και κορεσμός, λαχτάρα και αποστροφή, Πόρος και Πενία. Αυτή την αντίφαση συμπληρώνουν σαν παρεπόμενα ο απρόβλεπτός κινδυνος, η αδημονία της ελπίδας, η συνείδηση της ενοχής, η μηδενιστική απειλή και κυρίως ο πόνος. Ο ίμερος στον Όμηρο είναι γέιτονας του θρήνου:

 γοου ίμερον ώρσε

 [……………….]

 Η ερωτική διαλεκτική των φύλων

 Η πρόθεση του ποιητή να δείξει οτι ο ίμερος προσιδιάζει στη γυναικεία ιδιοσυγκρασία και οτι ο ερωτικός κόσμος είναι αποκλειστικά της γυναίκας το οικείο ενδιαίτημα είναι αποφασιστική. Ο έρωτας κυριαρχεί στη γυναικεία φύση κατά τον τρόπο, που ο στρατηγός ηγεμονευει στα πεδία του πολέμου. Το αντίστοιχο της ερωτευμένης γυναίκας από την έποψη της ανδρείας είναι ο ήρωας, αλλά τα μεγάλα του κατορθώματα υστερούν μπροστά στα θαυμάσια έργα εκείνης. Εαν το ερωτικό φαινόμενο είναι περιορισμένο, τα όρια του συμπίπτουν με τα πέρατα της γυναικείας ψυχής. Εαν όμως ο ίμερος διανοίγεται και ξεφευγει στην απλωσιά της απεριόριστης έκτασης, η περιοχή αυτή συμπίπτει με τον άγνωστο χώρο της θηλυκής απειρότητας. Η μεταφυσική του ίμερου παραλληλίζεται με τη μεταφυσική της κατηγοριας του θηλυκού (2,33). Τα μεγάλα έργα του ανθρώπου, που καθρεφτίζουν την ανεξάντλητη δυνατότητα της ανδρικής φύσης, δεν ημπορούν να υπομείνουν τη δοκιμασία της συγκρισης με τα ερωτικά έργα της γυναίκας, εφ’ όσον είναι αληθινά. Η παράδοξη αυτή άποψη του Malte οτι ο έρωτας της Bettine προς τον Goethe επισκιάζει με την λάμψη του τα πνεύμα και το έργο του μεγαλου ποιητή της Βαϊμάρης, δεν υποτιμά την επιφάνεια του Goethe, όσο τιμά την αφάνεια της γυναίκας. Το τιμιώτερο έργο που θα είχε να παρουσιάσει σαν απολογία μπροστά στο άγγελο –στον κριτή της έσχατης κρίσης- και να το επικαλεσθεί για να μαρτυρήσει την αγωνιστική προθυμία του, δεν είναι ουτε η αρχιτεκτονική ουτε η μουσική τέχνη, αλλά μια ερωτευμένη γυναικα, που ατενίζει ήρεμα απο το παράθυρο της τη νυχτα και διαλέγεται με τα σκοτάδια της ερωτικής απουσιας της (7,84). Ακόμα και οι γυναίκες με τον άσεμνο ερωτικό τρόπο, όσες εξέπεσαν στα ρηθρα της ζωής ηττημένες απο την βουλητική του έλλειψη και την κοινωνική ολιγωρία, ευρίσκουν κατάλυμα συγχώρησης στην έβδομη ελεγεία (7,40). Δεν κρίνει η πορνεία, που τελειώνει το έργο, αλλά η αγάπη που το αρχίζει. Η αγάπη αποτελεί το φυσικό περιβάλλον, το καθιδρυμα οικονομίας για τη γυναικεία φυση, μέσα στο οποίο προστατευονται οι βιολογικές καταβολές και ανθίζουν οι ουσίες του γένους της. Η γυναίκα είναι η ευνοημένη της ερωτικής εκλογής, οι δεσμοί της με τον ίμερο είναι πολυ πιο οικείοι και ισχυροί απο τους δεσμούς του αντρα και η μετοχή της στο ερωτικό αγαθό της χορηγεί ηγεμονικά προνόμια. Ακόμη και σε καθαρά υλική σφαίρα, την ευαισθησία της στις προσβολές του ρίγους που συνοδευει τη γενετήσια πράξη, χαρακτηρίζει υπέροχη εύνοια. Η ελληνική μυθολογία μας παραδίδει τη σχετική διένεξη των φύλων και την κρίση του ερμαφρόδιτου Τειρεσία, ο οποίος ελεεινολόγησε την ηδονιστική πενία του αρσενικού. Η ερωτική ευαισθησία της γυναίκας εκφράζει το γινόμενο της αισθησιακής δεκτικότητας και της ψυχικής της ευπάθειας. Το υποστασιακό χαρακτηριστικό, που ειδοποιεί για τη μοναδικότητα του θηλυκου, είναι η τρυφερή προθυμία της, η άμεση παραδοχή, η χωρίς όρους άφεση. Στα χέρια της κλεινεται, σαν το φτερούγισμα περιστεριών, η ταραχή του κόσμου, και η υλική της πυκνότητα διαλυεται σαν μια πανάλαφρη κίνηση. Η γυναίκα των ελεγειών περπατά σαν πρωινή αυρα (3,19). Η αντίσταση, που προβάλει κάθε φορά στην επιθετικότητα του αρσενικού, είναι ακριβώς το εξωτερικό σχήμα αυτής της απαλωσύνης, η συνεκτική τάξη που διασώζει τη ρευστή ακινησία της θηλυκής παραχώρησης. Η αντίσταση αυτή συγκρατεί και μορφοποιεί τη ροπή της ερωτικής της αναζητησης, όπως οι όχθες του ποταμού το νερό. Ακόμη και η γνωστική της δυναμη φαίνεται να είναι υποταγμένη στο ερωτικό πρόσταγμα και να υπηρετεί με την ασάφεια του ενστίκτου τη φυσική κυριαρχία των αισθημάτων της. Η συνειδησιακή της μονιμότητα προσδιορίζεται από την ασφάλεια και την σοφία του απλού. Η συνείδηση της γυναίκας εξαντλείται στην αθώα εκπληξη. Η Εύα τη νέα κατάσταση –εν αντιθέσει προς τον Αδαμ, που στέκεται έκπληκτος και απορητικός- την αντιμετωπίζει με απλότητα. Μόνο μια ελαφριά θλίψη τη χρωματίζει, που πια δεν θα μπορεί να χαίρεται των ζώων την ήρεμη τάξη και τη λογική. Ολα αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά, που εκφράζουν την αντίληψη του ποιητή για την σχέση του ίμερου προς την γυναίκα, συνοψιζονται στο περιεκτικό γνώρισμα της αδυναμίας. Η αδυναμία της γυναίκας είναι απόλυτη, ολόκληρη, αυτάρκης. Και ακριβώς χάρη σ’ αυτή την πληρότητα λειτουργεί σαν δυναμη. Η αδυναμία την προστατευει στο περιβάλλον των αντιθέσεων και οικονομεί την ευάρμονη παρουσία της στο σχέδιο της ισορροπίας του κόσμου. Η αδυναμία της γυναίκας είναι η παντοδυναμία της. Τον ποιητή συνέχει η σταθερή πεποίθηση οτι τα ερωτικά έργα της γυναίκας αντιπροσωπευουν την ανώτερη επίδοση του ανθρώπου και οτι ουδέποτε θα μπορέσουμε να τα υμνήσουμε άξια (1, 36-37). Στην πίστη αυτή εμπνέεται από το χρέος να φέρει στο φώς, να αποκαλυψει τον αφανή χώρο των χαρισμάτων της. Και τα χαρίσματα αυτά είναι τόσο αφανή, όσο είναι δύσκολο να λογαριάζεται η αδυναμία σαν δύναμη.

Εαν ο ίμερος κυριαρχεί στη γυναικεία φυση και την υποχρεωνει σε απόλυτη υποταγή, ωστε να μεταμορφώνει την αδυναμία της σε κυριαρχία και δύναμη, η σχέση του ίμερου με τον άντρα είναι σκοτεινή και βίαιη. Ο,τι στην γυναίκα εμφανίζεται σαν μυστήριο σιωπής, σ΄εκείνον γίνεται υπόκωφο ηχείο απειλής. Η πικρή γνώση του έρωτα κυκλώνει τη γυναίκα από παντού και μέσα σ’ αυτή τη θλίψη χωνευει η ύπαρξή της ολόκληρη ήρεμα, καθώς η ηλιόβλητη συννεφιά σβηνει μέσα στη νύχτα:

…μέσαι δέ

νύκτες, πάρα δ’ έρχεται ώρα

εγώ δε μόνα καθεύδω.

Στον άντρα, αντίθετα, ο ερωτικός καημός συνοδευει την ευρύτερη υπαρκτική ηρεμία και τον καταφθείρει με σφοδρές θερμικές προσβολές. Στο τέλος η πικρή ερωτική του γνώση παγώνει σε λαμπερά πετρωματα ηφαιστείων: 

Κι από τις τόσες φορές όπου ξαγρύπνησε σιμά στο κηροπηγιο,

καρτερώντας τα χαράματα, μια πυράδα, παράξενη του ‘χε αρπάξει τα σωθικά

Η γυναικεία φύση κατατείνει σταθερά στο ερωτικό τέλος, ενώ η ανδρική πηγάζει από το ερωτικό χάος (3,30). Της γυναίκας η ερωτική διάθεση είναι άμικτη και διαυγής. Η ανδρική ορμή όμως σχηματίζεται από την άτακτη και παταγώδη συμβολή πολλών επιμέρους ρευμάτων, που παρασυρουν τον άντρα με γοργότητα και βία σε κάποιο απροσδιόριστο, «απροσδιόνυσον» γεγονός. Το ανεξέλεγκτο συνολο των πηγών και η ακάθεκτη ορμής της κίνησης πρός το άγνωστο τέλος, καθορισμένο από τις σκοτεινές ρίζες της αρχής, συνιστούν το κλίμα κινδύνου, που συνοδεύει τον ερωτικό τρόπο του άντρα. Οι ελεγείες στην ερωτική ιδισυγκρασία του άντρα ανιχνεύουν τη συναίρεση του πολύπλοκου πλέγματος των καταβολών του. Η ερωτική ρίζα βυθίζεται στο έδαφος των σπερματικών του πυκνωμάτων και διατρέφεται από το δυναμικό σύνολο της αρχαϊκής του ύλης. Αυτά τα πρωταρχικά κοιτάσματα ζωτικότητας προκύπτουν από την εισροή βιολογικών στοιχέιων που γειτονεύουν με το πνιγηρό ανάβρυσμα, την καθαρότητα και την αγιοσύνη του ζώου. Η πλημμύρα της καταγωγής (3,46), οι πλόκαμοι της εσωτερικής ανέλιξης, τα αρχέτυπα και η συντελούμενη κύηση μακρυνών μορφών (3,50), το βιολογικό παρελθόν του γένους, ολόκληρη η «ζωντανή λήθη των προγόνων» (3,71) συναποτελούν το άηχο τοπίο, πάνω στο οποίο σχηματίζεται σαν από τους ατμούς και τα νερά των νεφών, ο θολός ποταμός του αρσενικού ίμερου (3,65). Είναι φανερό οτι στην τρίτη ελεγεία ο Rilke συσχετίζει, εξαρτά και συμπλέκει την ερωτική ορμή με όλες τις εγγενείς δυνατότητες, που προσιδιάζουν στην ανδρική φύση, όσες επιτέλεσαν τα μεγαλα έργα και τα μεγάλα λάθη της ιστορίας. Ο έρωτας είναι απειλητικός για τον άντρα, γιατί πηγάζει από το σπήλαιο του «αποτρόπαιου» (3,59), που είναι της δημιουργίας η πηγή. Το ζωτικό χώρο της ανδρικής φυσης περιβάλλει ο κινδυνος κι ο τρόμος, γεγονός που αποκαλυπτει τη συγγένεια του άντρα με τον τρομερό άγγελο. Ο άγγελος όμως είναι αυτόφωτος και έχει συνείδηση του εαυτού του, σε αντίθεση με τον άντρα που αγνοεί. Η ανάλυση της ερωτικής ορμής του αποκαλύπτει οτι το κυριο γνώρισμά του είναι η δύναμη. Μια δύναμη ακατέργαστη, ανυπότακτη και τυφλή (3,22), που κομίζει τα πλούσια και ανεξάντλητα δώρα της αρχής. Η φορά της όμως είναι τυχαία και το τέλος της άσκοπο. Έτσι η οριστική της αξιοποίηση φαίνεται αδύνατη και είναι προορισμένη να διαλυθεί. Το ακαθόριστο τέλος επιστρέφει στην αόριστη αρχή.

Η δειλή εμφάνιση και η είσοδος της γυναίκας στις παρθενικές λαγκαδιές του άντρα θα αποτελέσει την «πυρή αφορμή» που θα αφυπνίσει την ανδρική φύση (3,20), θα αναταράξει τα κινούμενα πλήθη του σκότους και θα κεντρίσει τις δυνάμεις που περιμένουν. Η συνέχεια της ερωτικής συνάντησης πλέον είναι για τον ποιητή μονο μερής υπόθεση του άντρα (3,16). Γιατί ο,τι συντηρεί τον ερωτικό του πόθο, εμβολιασμένο στη γενική ορμή της ζωής, είναι τα δυναμικά του αποθέματα, ο πλούσιος, ο βαθύς, ο βάρβαρος κόσμος, που τροφοδοτεί και εμψυχώνει την κίνηση του. Η γυναίκα αδυνατεί να προσφέρει κάτι σ’ συτές τις «πρώτες ύλες της δημιουργίας». Αισθάνεται μόνο απογοήτευση, γιατί εγκαταλείπεται, εκεί όπου ανάμενε του άντρα την τρυφερότητα, την ήρεμη συγκατάβαση, τη διάρκεια και την πίστη. Ενώ αυτός με το πρώτο του άλμα διαπήδησε ολόκληρο τον ερωτικό της κόσμο και χύθηκε στη δαιμονική προϋπάντηση του πρώτου εαυτού του. Αυτός αφηνιάζει στην τροχία του κινδύνου, ενώ εκείνη απομένει στην πίκρα της εγκατάλειψης. Ακριβώς σ’ αυτό το σημείο της κρίσης, όπου εμφανίζεται το οντολογικό χάσμα των φύλων, ο ποιητής διαβλέπει την διαλεκτική τους υφή και νομοθετεί τη συνθήκη της σωτηρίας. Η αδυναμία σαν έλλειψη έχει το ίδιο οντολογικό νόημα με τη δυναμη σαν υπερβολή. Η γυναικεία δειλία θα μετριάσει τηνανδρική θρασυτητα. Ο χαλινός θα μεταμορφώσει το άγριο ζώο σε υπερήφανο άτι. Η θωπεία θα απαλύνει την σκληράδα. Η ομορφιά θα κοσμήσει την αταξία. Η γυναίκα συνοδοιπόρος του άντρα στην οδυνηρή του πορεία, εμπνεύστρια, φρουρός και οδηγήτρια, θα μεταλλάξει την οργή καταστροφής σε πνοή δημιουργίας. Ο Rilke εγνώρισε τη βαθειά φύση της γυναίκας όσον λίγοι και περιέγραψε το χρέος της προς τον άντρα και τον κόσμο με τρόπο απλό (3,85):

συγκράτα τον.

Αυτή η μέτρια εντολή των ελεγειών φωτίζει, ερμηνεύει και δικαιώνει την παρουσία της γυναίκας μέσα στην ιστορία και τον πολιτισμό. Η γυναίκα υπήρξε η μόυσα της δημιουργίας. Οι μεγάλοι διδάσκαλοι του ανθρώπου  δεν εζήτησαν να τους φωτίσουν οι θεοί, για να κάμουν το όραμά τους έργο. Εζήτησαν ταπεινά τη συμπαράσταση και την εύνοια της γυναίκας, της  μούσας.Η γυναικα του Rilke ανοίγει τις πύλες της ανδρικής ψυχής, αποσφραγίζει τους καταρρακτες του ίμερου, φέρνει τον άντρα σε φωτισμό και τον διδάσκει τους αναβαθμούς του έρωτα. Είναι η σωκρατική Διοτίμα. Ταυτόχρονα όμως κατευθύνει την ερωτική του ορμή, καθοδηγεί την πορεία, εξευγενίζει το ήθος και ημερώνει την πράξη του. Είναι η φαουστική Μαργαρίτα. Η αγάπη της συνενώνει τη γνώση και την πράξη στη μεγαλειώδη σύνθεση, που ανεβάζει τον άντρα προς τα πάνω. Ο επίλογος του Faust

Το αιώνια θηλυκό

μας τραβάει ψηλά.

φαίνεται να είναι και ο απόλογος της ερμηνευτικής αποτίμησης των ελεγειών του Duino.

Η αντίληψη ότι το έργο του πολιτισμού κατοπτρίζει τη δημιουργία του άντρα μόνο (ήρωες, νομοθέτες, φιλόσοφοι, ποιητές, ιδρυτές θρησκειών) παραβλέπει το γεγονός οτι στη δημιουργία αυτή η παρουσία της γυναίκας υπήρξε όρος εκ των sine qua non. Η παραγνώριση του ρόλου της γυναίκας στην ιστορία πρέπει να αποδωθεί στο δυσανάγνωστο χαρακτηρα της φυσικής της ιδιαιτερότητας, ο οποίος εξωτερικά φαίνεται να την αδικεί. Αλλ’ αν διέφυγε την κοινή προσοχή η δυναμη που εγκλείεται στη θηλυκή αδυναμία, η ενόραση των ποιητών συνέλαβε την αληθεια και ομολόγησε την οφειλόμενη τιμή. Και τον ύμνο της γυναίκας εστηριξαν στη καθαρή διάκρισή της από τον άντρα. Στην αδυναμία της, που είναι οδηγητική και κυρίαρχη της ανδρικής δυναμης. Στη συνεση και την ηρεμία της, που την κάνει θεοσεβή, αλλά και θεοφίλητη:

O pietosa colei che mi soccorse.

Το σύγχρονο κίνημα για την αποκατάσταση της γυναίκας (Feminismus) εκφράζει τη δίκαιη αντίδραση στην πολυαίωνη υποτίμησή της. Αλλά το αίτημα για την ισοτιμία των φύλων στηρίζεται στην εξωτερική όψη της δύναμης της γυναίκας και παραβλέπει την πηγή της. Η αρχαία πλάνη εμφανίζεται πάλι με όψη αντιστρεμμένη (το παρελθόν έβλεπε την αδυναμία και παρέβλεπε την δύναμη, το παρόν βλέπει τη δύναμη και παραβλέπει την αδυναμία της). Ο φεμινισμός σήμερα κινδυνεύει να περιπέσει στη χονδροκόπο και άκριτη εξομοίωση των φύλων με την αγνόηση της φυσικής διαφοράς τους. Την συνάντησή τους φαντάζεται εύστοχη στην παράσταση  μιας βιολογικής εγκατάμειξης (ανδροπρέπεια του θηλυκού ή θηλυπρέπεια του αρσενικού). Η μακάρια σύμπλεξη του αρχαίου γυμνού, που ηρεμεί ανάμεσα στον κοίλο Ερμή και στην κυρτή Αφροδίτη τείνει να καταστραφεί. Ο φεμινισμός αξιώνει και οι δύο θεοί να ευρίσκονται στην ίδια στάση (είτε του κοίλου, είτε του κυρτού). Ο Rilke στις ελεγείες επανατοποθετεί το πρόβλημα της σχέσης των φύλων στο πρωτόπλαστο σχήμα της ισοζυγίας των δυνάμεων, ξεκινώντας απ’ όσα η φύση εδιόρισε και ανασύροντας την αρχαία εικόνα, την οποία επισκότισε η λήθη των αιώνων. Το ότι υπογραμμίζει την αδυναμία της γυναίκας, γεγονός που απορρίπτει του φεμινισμού η μυωπία, τον εξουσιοδοτεί να διακηρύξει την αριστεία της (primus inter pares), δικαίωμα που δεν θα είχε του φεμινισμού η τόλμη.

Ο αναυθεντικός έρωτας

Ο κίβδηλος ερωτικός τρόπος αποτελεί για το Rilke τον κανόνα της ανθρώπινης ζωής. Η συγγένεια του ανθρώπου με την πηγή του ίμερου είναι τρίτου βαθμού. Την άμεση θέαση της ερωτικής ιδέας εμποδίζουν δυο συνεχόμενοι προκαλυπτοντες όγκοι. Ο ένας αποτελεί το οντολογικό και ο άλλος το ηθικό φράγμα. Το πρώτο ο ποιητής ανιχνεύει στην ουσία της ανθρώπινης φύσης, η οποία συνοδεύεται σταθερά από την «αρχη του Αντίθετου». Η αντίληψη του Fichte οτι το έγώ οντοποιείται με την συνεχή αντιμετώπιση του ουκ-εγώ, καθώς και ο εξαναγκασμός του Heidegger να ερωτήσει περί του Μηδενός προκειμένου να θεμελιώσει λογικά το ερώτημα περί του όντος, στην οντολογία του Rilke εμφανίζονται σαν όροι θεμελιώδεις, που εγκλείονται στην έκφραση: παρουσία της απουσίας  (ein Grund von Gegenteil – 4,15). Η ερωτική ιδέα καθαρή και άμικτη, ενώ στον άγγελο είναι προσιτή, στον άνθρωπο είναι απρόσιτη λόγω γένους (οντολογική διαφορά). Ο άγγελος ζει τα αείρροα πληρώματα του αισθήματος (2,15), ενώ ο άνθρωπος στην άριστη περίπτωση το μόνο που θα ημπορούσε να γνωρίσει είναι το περίγραμμα, τα φωτερά κράσπεδα αυτής της ενούσιας μορφης. Επομένως ο απόλυτος ερωτικός τρόπος (πρώτος βαθμός) είναι απαγορευμένος στον άνθρωπο εξ’ υπαρχής και από φύσεως. Αλλ’ ουτε και το περίγραμμα του αισθήματος, την παρυφή των ασπίδων της ηδονής (2,14) ημπορεί να γνωρίσει (4,17), αν και αυτό δεν είναι απρόσιτο στις φυσικές του δυνατότητες. Διότι εμποδίζεται απο το ηθικό φράγμα (4,11-12). Επομένως και ο αυθεντικός ερωτικός τρόπος –και είναι αυθεντικός, διότι είναι συμμετρος προς την ανθρώπινη φύση- είναι ανέφικτος μέσα στα πλαίσια του κοινωνικού βίου (δευτερος βαθμός). Υπολείπεται να γνωρίσει μόνο απ’ εξω (4,18), από την περιβαλλοντική σύσταση, ο,τι σχηματίζει το περίγραμμα του ερωτικού αισθηματος (τρίτος βαθμός).

Η ακτίνα του αναυθέντικού έρωτα κατά την άποψη του ποιητή καλυπτει ολόκληρο τον ιστορικό και ηθικό βίο του ανθρώπου. Ο,τι εδημιουργησε αυτό τον ερωτικό τρόπο, τον ειδωλικό και το φασματώδη, είναι η νομική τάξη την οποία καθιέρωσε η αρχή της προστασίας και της ασφάλειας μέσα στον κόσμο των ανθρωπίνων πραγμάτων. Η αρχή αυτή που προνοητικώς επιζητεί να περιλάβει όχι μόνο το παρόν, αλλά και το μέλλον του ανθρώπου, αναγκαίως επεξέτεινε το αίτημα της ιδιοκτησίας και της κατοχής και στα ερωτικά. Ο ίμερος δεν είναι πλέον κοσμικό φαινόμενο,που γεωμετρείται κατά τον φυσικό λόγο, αλλά ανθρώπινο θεσμοθέτημα, που ρυθμίζεται απο τον ανθρώπινο νού. Τα ζευγη των λέξεων γυναίκα-σύζυγος ή έφηβος-γιός δεν χωρίζει απλώς η μεγάλη νομική απόσταση, αλλά η οντολογική άβυσσος του διαφορετικού γένους. Το μέγεθος αυτής της αβυσσου εφανέρωσε ήδη η ελληνική μυθολογία με την αιμομιξία του οίκου των Λαβδακιδών.

Ο Rilke ασκώντας κριτική κατά του ηθικού έρωτος δεν καταφέρεται εναντίον της γενικής δομής τους συστήματος, ούτε αψηφεί την ανάγκη των συστατικών του αρχών. Μια από θεμελίων ανατροπή των ερωτικών πραγμάτων, όπως την εσχεδίασε ο Πλάτων με την θεωρία της ερωτικής κοινοκτημοσύνης, είναι ασυμβίβαστη προς την κοσμοθεωρητική προοπτική του, που ξεκινεί από το ομφάλιο κέντρο της οντολογικής διαφοράς. Ο Rilke δεν θα ημπορούσε να νομοθετήσει την κατάργηση του γάμου και της οικογένειας κατά τον τρόπο, που ο Ηράκλειτος δεν ήταν δυνατό να συγγράψει την πλατωνική Πολιτεία. Στον ίδιο τον γάμο του είδε και αναγνώρισε μια συνθήκη, που υποχρεώνει τον άνθρωπο να ενταχθεί στο γενικό κλίμα της ηθικής προσποίησης και του αναυθεντικού. Όντας μέσα σε τέτοιο ηθικό αδιέξοδο, δεν στρέφεται εναντίον των θεσμών του ανθρώπου, αλλά παραπονιέται, συγκρατημένα και μόνιμα, στο θεό της τέχνης του. Εαν είναι περισσότερο ρεαλιστής από τον Πλάτωνα, δεν είναι λιγότερο πικρός απο τον Ηράκλειτο. Η κριτική του δεν αποτελεί πολεμική θεσμών, αλλά έλεγχο λεπτομερειών, που προκυπτουν σαν αποκλισεις απο την κύρια ροή του φυσικού ίμερου. Οι αποκλίσεις αυτές, ασήμαντες αρχικά, ενισχύονται και δυναμώνουν βαθμιαία και εξελίσσονται σε πανίσχυρες διαστροφές, που παραμορφώνουν τη φυσική μορφή του ίμερου. Τέτοια μυσαρά παρασαρκώματα είναι η ερωτική ιδιοτέλεια, η ερωτική μονομέρεια και ο ερωτικός φόβος.

Ιδιοτελή χαρακτήρα αποκτά ο ερωτικός δεσμός εξαιτίας της ροπής των εραστών να συσσωρεύουν ο ένας στο πρόσωπο του άλλου ολόκληρο το νόημα του κόσμου. Το αγαπημένο πρόσωπο γίνεται η πηγή της χαράς των πλασμάτων και της ουσίας των πραγμάτων. Με την αναμόνή του καλλιεργείται στον ερωτικό συντροφο το ψυχικό κλίμα ενός κοσμικού ευαγγελισμού (1, 31-33) και η παρουσία του σφραγίζει την ερωτική στιγμή με τα σημεία της καθαρής διάρκειας. Εν όσω κρατεί η ώρα της αγάπης, καταιγίζουν τα νεύματα της αιωνιότητας (2,59). Αλλα η ερωτική διάθεση αυτού του είδους θεμελιώνει την απολυτοποίηση του ερωτικού αντικειμένου, το οποίο δεν είναι πια μέρος του κόσμου, αλλά το κέντρο περιφοράς του κόσμου. Το αγαπημένο πρόσωπο δεν εμψυχώνεται, ούτε διατρέφεται από τον πλούτο του ευρύτερου κοσμικού περιέχοντος, αλλ’ αντίθετα εξαναγκάζεται να μεταβληθεί από τον ερωτικό συντροφο και για χάρη του, σε πηγή τροφοδοσίας και ανανέωσης του κόσμου, σ’ ένα είδος μεταλλείου κοσμικής δημιουργίας. Στον ερωτικό σύντροφο συντελείται το γεγονός μιας οντολογικής ανατροπής, η οποία ορίζει να νοηματοδοτείται το άπειρο απο το περατώτικό. Η προσωποπαγεία της ερωτικής διάθεσης οδηγεί αναπότρεπτα στο φυσικό αδυνατο. Αυτή την απορία ο Rilke την ονομάζει πρόσκρουση στα όρια του ερωτικού συντρόφου (4,12), που λειτουργούν σαν αδιαφανές παραπέτασμα και φράζουν στην ερωτική ματιά την θέαση του κόσμου (8,24). Η αναφορά των ερωτικών δυνατοτήτων σε ορισμένο πρόσωπο συνδυασμένη με την αξίωση της ατομικής κατοχής του προσώπου και αμαυρωμένη από το κύρος και το χρίσμα της κοινωνικής νομοτυπίας, οδηγούν στην παγίωση ενός πάγιου ερωτικού καθεστώτος και καθιδρύουν την ερωτική συντέλεια (ολοκλήρωση της μεταφυσικής του ίμερου). Η ερωτική πράξη πλέον γίνεται δράμα σατυρικό και παριστάνεται, όχι στο διονυσιακό θέατρο (4,31-32), αλλά στο κοινωνικό δεσμωτήριο (4,25). Αυτοί που το διδάσκουν είναι υποκριτές (halbgefullte Masken)  γυμνασμένοι στα αστικά παιδευτήρια. Ο ερωτικός σύντροφος, στην εμφάνιση του οποίου είχε στηριχθεί η ελπίδα για την είσοδο στην ατελεύτητη ερωτική πατρίδα (4,13), όπου ο ίμερος δεν ησυχάζει ποτέ και αναλίσκεται άσωτα σ’ ένα πασίχαρο κυνηγητό (4,14), γίνεται ο ίδιος νεκροθάφτης του προορισμού και διατιμητής του πλούτου του (2,63). Ο χορευτής του θεού μεταβάλλεται στον άθλιο αστό (και είναι περισσότερο άθλιος, γιατί δεν υποπτεύει τη δυστυχία του), που κάνει τον πρωινό περίπατο στον ιδιωτικό του κήπο (4,21).

Αυτή η βασική θέση των ελεγειών υποστηρίζεται από ολόκληρο το έργο του ποιητή με την πολύκροτη θεωρία της «εκ των προτέρων χαμένης αγαπημένης». Η ανώτατη υπαρκτική αξία, την οποία κομίζουν, ως κανηφόροι, οι απαρνημένες κόρες της πρώτης ελεγείας και η «αντιχριαστιανική» εξήγηση της παραβολής του Ασώτου, η οποία δίνεται στο τέλος του Malte, ερμηνευτικά πρέπει να θεωρηθούν από την προοπτική της ερωτικής ανιδιοτέλειας. Η προσωπική του ζωή αποτελεί έμπρακτη άρνηση της ερωτικής ιδιοκτησίας και εκφράζει την ριζική του αντίθεση στο «ερωτικό κατεστημένο», υποστηριγμένο με συνέπεια και αδιαλλαξία. Στην τέταρτη ελεγεία η σιγαλή του εξομολόγηση προς τις γυναίκες που τον αγάπησαν, αλλά δεν τον κράτησαν, και με πίκρα τον είδαν να προσπερνά και να χάνεται στα πλάτη των αστρικών οριζόντων (4,21) αποσκοπεί να κυρώσει με το κράτος της πράξης μια οδυνηρή κοσμοθεωρητική στάση. Ο Rilke δεν παίζειτο ρόλο του Don Juan, αλλά αγωνίζεται και αγωνιά να ενσαρκώσει το ερωτικό δράμα, χωρίς να ατιμάσει την αγιότητα του ίμερου. Η χαρά που του προσφέρει η επόμενη γνωριμία, είναι λιγώτερη από τη λυπη, που του χαρίζει ο προηγούμενος χωρισμός. Η θεωρία για το «ανιδιόκτητο κτήμα» στο χώρο της ερωτικής περιουσίας δεν προαγγέλει την κοινωνική χαλάρωση και την ηθική αστασία. Το βαθύτερο πνεύμα της ευρίσκεται στην ανάγκη να καταπολεμηθεί η ερωτική δουλεία. Και σ’ αυτή την παγκόσμια σύρραξη της σύγχρονης εποχής, που παίρνει το νόημα ιερού πολέμου, δεν αρκούν τα κλασσικά όπλα (κρατούσα ηθική, κοινωνικοί συρμοί κινούμενοι στα πλαίσια της παράδοσης, θεσμικές τροποποιήσεις). Υπάρχει χρεία ενός νέου επαναστατικού όπλου και ο ποιητής το εφευρίσκει στη δημιουργό δύναμη της ερωτικής ελευθερίας. Η ελευθερία αυτή δεν υιοθετεί μόνο την ερωτική ακτημοσύνη, αλλά αποκρούει και την ερωτική μονομέρεια.

Η ερωτική μονομέρεια διαστρέφει το ήθος του φυσικού ίμερου κατά την έννοια ότι απολυτοποιεί ερωτικά το Είναι μηδενίζοντας το μη-Είναι. Η υπερτροφία της ερωτικής παρουσίας συντελείται σε βάρος της ερωτικής απουσίας και ως εκ τούτου ο άνθρωπος πλημμελεί διπλό πλημμέλημα. Γιατί προς χάρη του θετικού δεν αγνοεί απλώς το αρνητικό, αλλά και το καταπολεμεί. Αυτή την επί οντολογικού πεδίου κακοπραγμοσύνη πρακτικά εκφράζει η τάση του να επιζη­τεί ασίγαστα την ηδονή και σταθερά ν’ αποφεύγει την οδύνη. Η ερωτική ζωή και πράξη αναφέρεται σε κινήματα και αναπαλμούς βιταλιστικής χροιάς, που εμφανίζονται στο χώρο μιας αρχαϊκής συναίρεσης ψυχικών και οργανικών όρων. Η αφετηρία τους όμως πρέπει να αναχθεί σε οντικά κεφάλαια, που σχετίζονται με το φαινόμενο της ζωής και εξ’ αιτίας αυτού εγκλείουν μια πραγματικότητα θετικού και αρνητικού ποιού με ατλαντικό εύρος και ατλαντικό βάρος. Το πλέγμα αυτών των ζωικών σφυγμών, αφού διέλθει τα γλαύκα πεδία μιας ορισμένης ανέλιξης φτάνει στην καταστροφική του ακμή με το γεγονός της σωματικής έκρηξης. Τούτο επισυμβαίνει σαν κρούσμα γοητείας μεταξύ των ανθρώπων και του Είναι, το οποίο ενσκήπτει κρουνηδόν επ’ αυτών και κατακλύζει την ώρα «των παρθενίων οάρων και της ερατεινής φιλότητος». Πίσω από τον ηδονικό στρόβιλο κρύβεται η πανούργος οικονομία της φύσης, που μαυλίζει τα πλάσματα, να διαιωνίζουν τη ζωή.

Η ερωτική μονομέρεια εμφανίστηκε από τη στιγμή, που ο άνθρωπος απομόνωσε αυτή την «γλυκερήν τέρψιν», απολυτοποίησε τη σημασία της και την κατάστησε νομοθε­τική πηγή της ερωτικής του πρόθεσης. Ο βιβλικός Αυνάν εσημάδεψε μοιραία την Ιστορία του ανθρώπου και στην πράξη του πρέπει να δοθεί το νόημα μιας δεύτερης προπατορικής πτώσης. Η ανακάλυψή του, πολύ χειρότερη από την χειρό­τερη εφεύρεση, άνοιξε το δρόμο, που οδηγεί στα έσχατα του ανθρώπου. Ο ελληνικός κόσμος, περισσότερο φυσικός από τον ιουδαϊκό, στην ερωτική μονομέρεια είδε την κακή θέα της ερωτικής θεάς. Ο διχασμός του ερωτικού όλου και η εκλογή μόνο του ευνοϊκού μέρους υπήρξε γεγονός απλό με συνέπειες πολύπλοκες. Κάτω από οντολογικό πρίσμα ση­μαίνει την άρνηση της ακεραιότητας και την κατάφαση της αναπηρίας του κόσμου, την εκτροπή δηλαδή του ερωτι­κού προσανατολισμού του άνθρωπου σε α-φύσικο πρότυπο. Με την πράξη του Αυνάν διασπάστηκε η δυαρχική ενότητα και «διεχωρίσθησαν αναμέσον και αναμέσον» οι δύο συστα­τικές αρχές του ίμερου, η ηδονή και η οδύνη. Ο σκοπός των ερωτικών έργων συμπιέσθηκε ασθμαίνοντας στην άγονη κάρ­πωση της ηδονής. Η μονόπλευρη θήρευσή της εβίασε την φυσική κλίμακα του ερωτικού γεγονότος και κατάργησε την σοφή οικονομία της αρχιτεκτονικής του. Το προοίμιο της ερωτικής πράξης, που έχει χαρακτήρα όρθρου δοξαστικού. συναιρέθηκε στην βιασύνη της ερωτικής βουλιμίας. Και ο επίλογος με τις στοχαστικές χειρονομίες των ευχαριστιών, που μελετά και απεργάζεται όχι την ανασυγκρότηση μιας καταστροφής αλλά την δημιουργική επάνοδο στην αρχική καθαρότητα, διαλύεται στην ασυναρτησία των αριθμών (5, 85-86). Η ίδια η ερωτική πράξη τραυματίζεται με βάρβαρες παρεμβολές, ανασχέσεις και ανεπίκαιρες μέριμνες. Τη φυσικότητα αντικαθιστά η επιτήδευση, τη διάρκεια η συντομία, το βάθος η επιφάνεια, τον ανεκμετάλλευτο πλούτο η πενιχρή αλλαγή. Με την απολυτοποίηση της ηδονής, στους ερωτικούς λειμώνες δεν πνέει ο σωματικός ζέφυρος, αλλά ο διανοητικός λίβας. Η εξορία της οδύνης από τα έρ­γα της αγάπης συνετέλεσε, ώστε να εμφανισθεί ο ερωτικός μονισμός και να καταλάβει τη θέση του στη ζωή των αν­θρώπων, καθώς όλων των λογιών οι μονισμοί: Οι θετικοί και οι αρνητικοί, οι εκ δεξιών και οι εξ ευωνύμων, οι κάτω και οι άνω, της αρχής και του τέλους, της ζωής και του θανάτου.

Την οντολογική ερμηνεία της ερωτικής μονομέρειας οι ελεγείες τήν δίνουν με την αρχή της Μεταστροφής. Το «ακήρατον Ελάχιστον» υπονοεί την κατάσταση της ευδαιμονικής αδημονίας πριν από την ερωτική συνάντηση (ουκέτι). Το «κενόν Πλείστον» υπονοεί την κατάσταση της αδιάφορης ηρεμίας μετά την ερωτική συνάντηση (ούπω). Η υπέρτατη στιγμή της ερωτικής απόλαυσης ταυτίζεται με το γεγονός της μεταπήδησης από τη θεϊκή στέρηση στη ζωώδη πληρότητα. Πρόκειται για μεταστροφή, που επισυμβαίνει με απερινόητο τρόπο και κατά την οποία η ουσιωδέστερη Πενία μεταβάλλεται στον ανουσιώτερο Πόρο. Κατά την ερωτική πράξη ο άνθρωπος διαπράττει βαρύ αμάρτημα με την μετοχή του στο Είναι (Πλείστον Ακήρατον). Εξ αιτίας αυτού πληρώνει βαρύ το τίμημα με την πτώση του στο μη-Είναι (Πλείστον Κενόν). Η οντολογική θέση του μεταξύ (Ελάχιστον Ακήρατον) διορίζει, ν’ αποφεύγει ο άνθρωπος το πρώτο, για να προστατεύεται από το δεύτερο. Σύμφωνα με την εντολή αυτή, η ορθή ερωτική στάση του ανθρώπου συνίσταται στο «επίπονο Πουθενά», το οποίο ημπορεί να εκδιπλωθεί σε μια νέα διάσταση. Το λογικό παράδοξο της άποψης αυτής είναι ισοδύναμο προς την οντολογική της γνησιότητα. Το «επίπονο Πουθενά» της Μεταστροφής είναι η «άρρητη θέση», ο ά-πορος Πόρος, το δυνατόν Αδύνατον. Εδώ ο Rilke ενορά την μυστική πηγή του αυθεντικού ερωτικού τρόπου.

Ο αναυθεντικός έρωτας καθιδρύεται σε συστημα νομότυπο με τον ερωτικό φόβο. Αιτία του «ερωτικού κατεστημένου» είναι ο φόβος του ανθρώπου να αντικρυσει ίσια και να αντικρούσει τίμια την ερωτική οδύνη στην οποία είναι ακάλυπτος και εκτεθειμένος, καθώς η σημαία στους τέσσερεις ανέμους. Ο ερωτικός είναι μια μορφή του γενικού φόβου απέναντι στο δυσμενές αντικειμενο (το κακό), στην αποφυγή του οποίου ο άνθρωπος φέρεται από την ίδια την φυση. Ο φόβος αυτός, που δίνει στην κοινωνία μορφή συστήματος κλειστού, είναι λογικά εξηγήσιμος και ηθικά θεμιτός, οντολογικά όμως είναι ο χορηγός των ολοκληρώσεων και των μονισμών.

Ο αυθεντικός ερωτας

Ήδη από την εποχή του Malte ο ποιητής επιχειρεί να αναπετάσει τη διάσταση του αυθεντικού έρωτα επάνω στο επίπονο Πουθενά. Στην περίπτωση της Σαπφούς βλέπει την γυναίκα, που βυθίζεται στα σκοτάδια της αγκαλιάς και των θωπειών και αναζητεί σκάβοντας όχι την κατηρέμηση, αλ­λά τη λαχτάρα. Η αιολική ποιήτρια εφεύρε νέα μονάδα μέτρησης του ίμερου, την οποία δίνει η οργανική σύγκραση του πόθου και του πόνου. Ολόκληρη η ποίηση της Σαπφούς είναι αυτό το αρχιμήδειο «εύρηκα» της ερωτικής Φυσικής. Η πρώτη ελεγεία συνοψίζει σε μαθηματικούς τύπους τον κόσμο της νέας θεωρίας. Πρέπει κανείς να ζηλεύει και να φθονεί όχι τις Ησυχασμένες, αλλά τις Απαρνημένες. Αυ­τές αποτελούν παραδείγματα, είναι τα δοχεία της ερωτικής ευδοκίας. Γιατί τον πόθο τους σπηρουνίζει συνεχώς, καθώς οι κινούμενοι τόποι την ετοιμότοκο Λητώ, η οδύνη και δεν τις αφήνει  πουθενά  να σταθούν και να ησυχάσουν. Είναι καιρός οι πανάρχαιοι πόνοι να γίνουν καρπερώτεροι (1, 49). Να λυτρωθούμε από τον ερωτικό σύντροφο, χωρίς να ελατ­τωθεί το μέτρο της αγάπης μας γι’ αυτόν. Η παράσταση του τεντωμένου τόξου (1, 52) συμβολίζει τη δραματική αγρυπνία του ερωτικού πόθου, την εγρηγορητική ένταση, τη διαρκή ετοιμότητα των ερωτευμένων να παραδοθούν στο γλυκερό μαύλισμα, που τους καλεί, ενώ ακόμη αντιστέκον­ται και νικούν. Η τεντωμένη νευρή εξουσιάζει το βέλος, το κατακρατεί αγωνιωδώς στο έσχατο σημείο του (επίπονο Πουθενά) και δεν το αφήνει να χυθεί ορμητικά στο τέλος του (πλείστο Κενό). Έτσι οι εραστές ξεπερνώντας τον εαυτό τους φθάνουν εκεί που δεν ημπορούν, στο δυνατό Αδύ­νατο. Στη σύλληψη της παράστασης του τεντωμένου τό­ξου διακρίνει κανείς την υψηλότερη κορυφή των ελεγειών και την εικόνα αυτή πρέπει να τολμήσει να την ονομάσει μεγαλειώδη. Αναγκαία θυμάται το 48 απόσπασμα του Ηρακλείτου -εδώ δεν ενδιαφέρει το πρόβλημα των επιδρά­σεων- με την περίφημη εξίσωση της ζωής και του θανά­του (βίος = βιός).

Ο αυθεντικός έρωτας προϋποθέτει την υποταγή στην αρχή της κοσμικής αντίφασης. Καταφάσκει τη σκοτεινή πλευρά του Είναι και σέβεται το αξιολογικό περιεχόμενο της οδύνης. Είναι ανιδιοτελής, πολυεδρικός και ακηλίδωτος στη συνθετική του ολότητα. Διαρκεί και δημιουργεί (4, 59-61), γιατί οντολογικά δοκιμάζεται πάνω στη φυσική τάξη και ηθικά διαλέγεται με τον πόνο του κόσμου. Κάθε βίωμα πού ζουν οι ερωτικοί σύντροφοι του ιδανικού ζεύγους περιέχει ανα­γκαία το σωτήριο στοιχείο του αντίθετου ποιού. Χαίρονται τους εαρινούς ανθούς, μόνο γιατί γνωρίζουν τους σπόρους του φθινοπώρου. Μελαγχολούν την ώρα του λυκόφωτος, για­τί έζησαν το λυκαυγές της μέρας. Εάν ήταν πολύκαρπο το χθες θα το χρειασθούν στο ερειπωμένο αύριο. Υποφέρουν τον χωρισμό τους, γιατί θυμούνται τον ερχομό που τον γέν­νησε. Βιώνουν την παρουσία τους, επειδή την απειλεί η απουσία. Ζουν την ταραχή του πελάγους, ακριβώς γιατί μέ­σα τους ηλιοβολεί η γαλήνη του δάσους. Το όνειρο αγκυροβολεί στην πέτρα του πραγματικού και το πραγματικό το αλαφραίνει τ’ όνειρο. Δεν θα γνώριζαν ότι ζουν έξω, στην Έρημη Χώρα, εάν δεν την σύγκριναν μ’ αυτό που έχουν μέ­σα τους, τη Χώρα του Αχώρητου. Επειδή δεν ελπίζουν δεν θα τους συναντήσει το ανέλπιστον. Στην απορία τους κάθε φορά δίνει πόρο η φύση. Υπάρχουν μέσα στην αβε­βαιότητα, στην αμηχανία, στο άγνωστο. Γι’ αυτό η δαντική κλίμακα, που πεζογελώντας την ανεβαίνουν, δεν στηρί­ζεται πουθενά. Οι ερωτικοί σύντροφοι τραγουδούν, γιατί έχουν αποθέματα σιωπής. Στήνουν βωμό στο Γέλωτα, οι αγέλαστοι. Εάν τα έργα των ερωτικών συντρόφων ημπορούν μόνο οι νεκροί να τα «καμαρώνουν και να τα χειροκρο­τούν», (5, 102) είναι γιατί η ζωή τους κυματοπαίζει ακρι­βώς πάνω στο ορφικό μεταίχμιο. Εκεί όπου έχει ο Έρωτας κράτος, αλλά και ο Θάνατος εξουσία